Som lovet i går, da vi udgav dette indlæg, fortsætter vi i dag vores analyse af Lars von Triers film Antichrist, hvor vi i dag vil have fokus på symboler og det onde og sataniske, som forekommer i filmen. I dag skal vi lære de to hovedpersoner endnu bedre at kende, ligesom vi også skal kigge på filmens titel og det sataniske. I dagens anledning har jeg valgt, at vi starter med at kigge på filmens titel Antichrist. Jeg kan anbefale, at man læser indlægget fra i går, hvis man vil læse mere om filmen.

   

Antichrist- En titel som vækker din interesse

Filmens navn Antichrist vækker en interesse og nysgerrighed i de fleste, da anti betyder, at man vender sig imod noget. I dette tilfælde må man være imod Kristus, hvilket  åbner op for, at filmen må indeholde elementer af det sataniske og dæmoniske. Gennem filmen får vi ligeledes flere bibelske referencer, hvor parrets hus i skoven f.eks. kaldes Eden, som paradiset også kaldes i Bibelen. Dog forventer vi, at de fleste har en anden forestilling om paradiset end parrets hus i skoven, som virker koldt, mørkt og uhyggeligt. Som i en pendant til Bibelens kundskabens træ, ser man uden for huset et dødt træ. Kundskabens træ i Bibelen omtales også som livets træ, som står for opstandelse og det evige liv, hvilket må siges at stå i skarp kontrast til det afbarkede døde træ med knækkede grene. På den måde ses det, at Lars von Trier i høj grad gør brug af bibelske referencer, hvor han i filmen vender dem på hovedet for at vise det onde, dæmoniske og sataniske.
Hvis man sammenligner filmen yderligere med Bibelen, ser man ligeledes, at filmen starter med barnets død, mens det nye Testamente i Bibelen starter med Jesus’ fødsel. De tre tiggere, som vi også skrev om i går, kan ses som en modsætning til de hellige tre konger, som i Bibelen kommer til Betlehem for at se det lille Jesusbarn, men de tre tiggere, som i filmen både ses som statuetter og som dyrene hjort, ræv og ravn, er dødsbebudere.    

Ligeledes minder scenen i kapitlet fortvivlelse, om Jesus’ korsfæstelse, idet manden gemmer sig for kvinden nede i rævegraven og stenen i hans lår ligger for indgangen. På den måde ser man, at der både er referencer til Jesus’ fødsel og Jesus’ korsfæstelse i filmen. Det sidste kristne symbol vi vil tage op, er treenigheden, som i Bibelen består af Faderen, Sønnen og Helligånden, altså Gud i forskellige konstellationer, mens man i Antichrist kan se de tre tiggere som en treenighed. De tre tiggere stammer fra heksekulturen, hvilket i den grad giver mening, da heksekulten står i kontrast til det bibelske, da heksekulten ofte forbindes med det dæmoniske og det sataniske.

Det dæmoniske og sataniske i Antichrist

Som nævnt oven for, er der en del træk fra det sataniske i Antichrist, hvor vi allerede ved filmens start ser et grønt billede med rød skrift, hvor der står Antichrist, og hvor t’et er formet som et kvindetegn. Alt dette gør, at man kan insinuere, at kvinden har træk, som går i retning af det dæmoniske.
Et af trækkene, som peger på, at kvinden er styret af dæmoniske og sataniske er, at vi allerede i prologen møder de tre tiggere, som står i vindueskarmen lige inden sønnen falder ud af vinduet. Kvinden afslører selv sit kendskab til de tre tiggeres betydning, da hun venter på hjorten, ræven og ravnen, hvor manden tydeligvis ikke ved, hvad de tre tiggere betyder. De tre tiggere optræder ligeledes i kvindes bog, som manden finder på loftet. Da det kun er kvinden, som kender betydningen af de tre tiggere, må det være kvinden, som har stillet statuetterne op i vinduet, som sønnen falder ud af. I kapitlet sorg afslører hun ligeledes, at hun har vist, at drengen var begyndt at stå op om natten, og vi seere ser, at babyalarmen er indstillet forkert i prologen. Ud fra dette kan man spørge, om kvinden er skyld i sønnens død, hvilket vi som seere, bliver mere i tvivl om, da vi ser kapitlet fortvivlelse. Vi ser nemlig en alternativ version af prologen, hvor vi ser prologen fra kvindens side af. Her bliver vi som seere i tvivl, om hun vælger at se bort fra, at barnet er på vej op mod det åbne vindue. Det der gør os i tvivl om dette, er at vi ser direkte ind i kvinden øjne, hvorefter der krydsklipper til barnet lige efter.

Vi får som seere ikke at vide, om kvinden denne scene, hvor hun ser barnet er et skyldsscenarie eller om det er et egentligt flashback. Hvis vi antager, at scenen er et flashback, må vi antage, at kvinden vælger lysten frem for barnets sikkerhed. Hvis dette kobles sammen med scenen med kvindens selvkastration, får man en anelse om, at hun prøver at fjerne sin lyst, da hendes lyst tidligere har ført til sønnens død.

Kvinden som heks, og manden som satan

Da manden kravler op på loftet ude i Eden, finder han en masse billeder til kvindens speciale. Disse billeder viser, hvordan man dræber hekse, eller hvordan man ofrer dem. På et bord finder han også en bog, kaldet Gynocide, som handler om drab af kvinder, og i denne indgår også de tre tiggere.
Da manden kommer ned igen, foregiver han at være naturen, som kvinden er bange for, i et rollespil. Hun skal dermed være den rationelle tænker. I denne scene siger manden i naturens skikkelse, at han har i sinde at dræbe hende. Ligeledes kommer det frem, at hun i sin undersøgelse er kommet frem til, at den menneskelige natur er styret af satan, hvilket hun får udbrudt allerede tidligt i filmen, da hun siger: ”Nature is Satan’s church” (51 min). Samtidig får man at vide, at kvinden er bange for hendes egen natur, men også mandens natur, da manden har opstillet en pyramide over kvindens frygt. I scenen med angstpyramiden ser man, at manden i øverste del skriver me, men siger herself, hvilket må referere til den menneskelige natur. Når han skriver me, må det være hans natur, som hun er bange for, men da han samtidig siger herself under nedskrivningen indbefatter det både manden og kvindens natur. Mandens djævelske natur antydes bl.a., da kvinden gør ham halt, da det også siges, at fanden halter. I Kapitlet de tre tiggere ender det hele med at eskalere, og manden og kvindens dæmoniske roller leves fuldt ud. Det eskalerer i, at manden dræber kvinden, hvorefter han brænder hende på bålet ligesom man gjorde mod heksene under hekseprocesserne. Metoden han vælger at dræbe kvinden ved, er den samme som fremkommer i kvindens bog Gynocide. Ligeledes kan kvindens død minde om en ofring, bl.a. da hun bliver smidt på bålet. Da manden dræber kvinden har hans fornuft sluppet ham og han handler i panikangst. Mandens drab af kvinden sker i selvforsvar, da han ellers ville være heksekvindens offer. Mandens sataniske natur ses også gennem epilogen, hvor han bl.a. halter. I epilogen ser man også, hvordan manden finder resterne af ørnens måltid, som er ørnens egen unge. Det siges at gå igen hos Satan, da han også lever af hans egne børn, da der er nogle som må dø, for at andre kan overleve. Dette kan også ses i forhold til mandens drab af kvinden, da hun må dø, for at manden kan overleve. På den måde ses manden igen som Satan. Filmen slutter med, at manden står udenfor på en høj i skoven, hvor der begynder at komme en masse kvinder. Man må antage, at de er hekse, ligesom kvinden i parret. Da kameraet zoomer ind på nogle af kvindernes ansigter er de slørede, for at vise en anonymisering. Denne kvindeflok kan hentyde til heksesabbatten, hvor hekse mødtes med satan for at have vilde orgier. Der blev ligeledes ofret mennesker for at fejre satan.

Andre tegn på parrets dæmoniske sider

• Kvinden nævner søstrene fra Ratisbon, som optræder i Heksehammeren, som er en bog fra 1487, som beskriver at hekse findes, hvordan de bekæmpes, og hvordan de opspores og uskadeliggøres.
• Denne bog siger, at Satan manifesteres gennem vand og luft og blandinger af disse. Derfor ses det bl.a., at da vinduet blæser op, siger kvinden, at det er satans åndedrag. Dette peger også tilbage til prologen til filmen, hvor vinden blæser vinduet op ind til børneværelset. Ude i skoven, da manden har fundet ud af kvindens natur, og kvinden leder efter manden er det tåget.
• Det siges, at søstrene fra Ratisbon kunne starte en haglstorm, hvilket har relevans for filmen, da det hagler lige efter kvindens selvkastration.

Sønnen som satans barn

Ligesom forældrene betragtes af publikum ud fra deres mere og mere dæmoniske sider, får vi også en idé om, at sønnen indeholder en dæmonisk side. Dette sker i et flashback ca. 1 time og 11 min inde i filmen, hvor sønnen på dansk siger ”lad være”, da moren giver ham skoene forkert på. Da filmen er engelsksproget vil denne replik kunne lyde dæmonisk for engelsksprogede, og på den måde kan man se sønnen som djævlens søn.
Gennem hele filmen giver kvinden sønnen støvlerne forkert på, hvilket har givet ham deforme fødder. Det er noget hun er startet på sommeren forinden, da sønnen og hende var alene ved Eden og hun ikke ville have ham til at gå fra sig.

Konklusion

Hele filmens kredsen omkring kvindens dæmoniske side overfor kvindens sorg over den døde søn leder op til en tematisering af filmen, som handlende omkring tro, da man kan foranlediges til at mene at hele det dæmoniske lag i filmen kan tolkes som overtro. Hvis man vælger, at acceptere det dæmoniske lag af filmen ender det med at hovedpersonen skal vælge om den vil fornægte eller hengive sig til sin dæmoniske side, som beskrevet i afsnittet om den skrækromantiske genre. I Antichrist ender både kvinden og manden med at vise hver deres dæmoniske side, hvilket eskalerer og ender med at manden brænder kvinden på bålet som en heks.

 

 

 

 

Vores Lars von Triertema fortsætter her på bloggen, hvor det i dag skal handle om Lars von Triers engelsksprogede film Antichrist, som udkom i 2009. Vi vil i dag gennemgå filmen ud fra en analysemodel, som vi finder passende til filmen, hvor vi i morgen vil komme ind på det symbolske og sataniske i filmen.
I hovedrollerne ses skuespillerne Charlotte Gainsbourg og Willem Dafoe. Antichrist er første film i Lars von Triers depressionstrilogi, hvor filmen sidenhen er opfulgt af filmene Melancholia og Nymphomaniac, som vi også skriver om i indlægget her. Filmen blev første gang vist på filmfestivallen i Cannes, hvor den fik en meget blandet modtagelse, og hvor Lars von Trier blandt andet blev beskyldt for misogyni.

Filmens handling

Filmens hovedpersoner er et ægtepar, som vi i det følgende vil omtale som kvinden og manden, da vi ikke kender deres navne. Filmens prolog starter med at vise, hvordan parrets søn kravler ud af sin tremmeseng, samtidig med at manden og kvinden har sex. Drengen kravler op i vinduet, hvor han ender med at falde ud af det. Drengens fald ud af vinduet falder sammen med morens orgasme, som også betegnes som den lille død.
Derefter følger vi kvindens sorgproces i de næste dele af filmen, hvor kvinden synes at være den umiddelbare hovedkarakter, da filmen koncentrerer sig om hendes sorg, mens manden ses, som en hjælper, da han forsøger at afdække kvindens sorgproces med hans terapeutiske evner. Særligt gennem de første dele af filmen oplever man, at kvinder lider af angstanfald efter sønnens død. Filmen er inddelt i kapitler, hvor man i det første, som kaldes sorg/ Grief følger kvinden, som er indlagt på hospitalet, men efter noget tid siger manden, at han selv vil behandle kvinden. Da hun kommer hjem fra hospitalet indtager parret nye roller i forhold til hinanden, hvor manden bliver en mere professionel terapeut for sin kone, mens kvinden indtager patientrollen.
Som en del af kvindens behandling tager de ud til Eden, som er parrets træhus i skoven. De tager derud, da manden i sit arbejde med at finde ud af, hvad der har fremprovokeret kvindens angstanfald, har fundet ud af, at det er i skoven, at kvinden er mest bange, selvom hun tidligere har elsket at være ude ved Eden. Da de har været i skoven ændrer kvindens sorg sig og efter et stykke tid, når hun stadiet, hvor hun udtrykker desperation.
Efterhånden begynder det at gå op for manden, hvad kvinden lavede sommeren før i Eden, og der begynder at ske mystiske ting.
Filmen kulminerer, da kvinden mener, at manden skal dø. Men først når de tre tiggere viser sig, da en må dø, når disse ses. Derefter kommer de tre tiggere i form af hjorten, ræven og ravnen, som manden tidligere har set hver for sig. Det bliver dog manden som til sidst kvæler kvinden og brænder hende på bålet.
I epilogen ser man manden halte væk, samtidig med, at han ser en større forsamling af ansigtsløse kvinder, som kommer op ad bakken.

Kompositionen i filmen

Antichrist er delt i fire dele, samt en prolog og en epilog. Prologen spiller på Freuds idé om urscenen, hvor det lille barn forestiller sig forældrenes samleje. I tredje del af fortællingen ser man en alternativ scene til prologens scene, hvor drengen og moren ser hinanden, så drengen ser forældrene have sex. Denne alternative scene stiller ligeledes spørgsmål ved, om kvinden har set drengen, og dermed har kunne stoppe ham. Men dette spørgsmål kigger vi nærmere på i morgen, hvor vi skal kigge nærmere på symbolerne i filmen.
Hvis man ser på prologen og epilogen kan det virke som en rammefortælling stilmæssigt, da både prologen og epilogen er filmet i sort/ hvid og handlingen bliver vist i slowmotion. Ligeledes spilles Händels sang Lascia ch’io pianga i både prologen og epilogen

Som nævnt, er filmen delt i fire dele, hvor hver af de tre første dele har navn efter, hvor kvinden er i sin sorgproces. Den første del hedder sorg/ Grief, den næste smerte/ Pain, den tredje desperation/ Despair (gynocide). Gynocide betyder kvindedrab. Den fjerde del af filmen samler de tre andre dele og kaldes de tre tiggere/ the three Beggars. Til trods for, at vi kommer nærmere ind på symbolikken i morgendagens indlæg, vil vi dog alligevel tage hul på nogle få symboler, som f.eks. de tre tiggere. De tre tiggere varsler død, og disse tre tiggere ses flere gange i løbet af filmen.

Bl.a. ses de tre tiggere i prologen, hvor de står i vinduet, som drengen falder ud af. Ligeledes fungerer de tre dyr: hjorten, ræven og ravnen, som de tre tiggere. Kvinden siger også, at ingen dør, før de tre tiggere har meldt deres ankomst. Tidligere i filmen har manden set hjorten, ræven og ravnen individuelt. I slutningen af kapitlet, som hedder sorg, ser manden hjorten med et dødfødt kid hængende ud af sig, hvilket også kan ses som den udeblivende forløsning. Dette kan igen relateres til kvindens sorgmønster, da hverken hjortens eller kvindens forløsning følger et bestemt sorgmønster, idet kvinden også siger “de siger, min sorg er atypisk”.
Manden møder ræven, som siger “Chaos reigns” i katitel to, hvor ræven er ved at spise sig selv. Dette kan ses som et billede på, hvordan sorgen intensiveres, da kvinden skiftevis beskylder og frikender sig selv for sønnens død. Dette kan ses som et billede på angsten, som ikke har nogen konkret genstand ud over angsten selv.
Det sidste dyr, som manden møder i tredje kapitel i rævegraven er ravnen. den kommer igen flere gange og vil ikke dø. Den kan ses som mandens hjælper, da den viser ham, hvor værktøjet til at gøre ham fri fra stenen, som kvinden har boltet fast, findes. Ravnen, som ikke vil dø, kan være et billede på fortvivlelsen, som heller ikke vil dø. dette minder om Kierkegaards billede af, at fortvivlelsen er sygdom som fører til døden.

Forholdet mellem manden og kvinden

Manden og kvinden har umiddelbart et meget ulige forhold til hinanden gennem filmen, da manden skal agere terapeut for kvinden. Dette giver dem et læge/ patientforhold, hvor manden hele tiden er den stærke og viser overskud i forhold til kvinden, som hurtigt bliver set som den svage.
Flere steder ser man, at manden og kvinden har problemer med at opretholde deres terapeut-patientforhold f.eks. ser man et sted i filmen, at kvinden overfalder manden og implicit opfordrer til sex. Det mener manden dog ikke er passende, hvorefter han siger: ”Easy, never screw your therapist. No matter how much the therapist may like you” (ca. 19,5 min inde i filmen). På denne måde opretholder manden hele tiden dette terapeut/patient forhold med kvinden, selvom han ind imellem bryder det ved at sige, at han elsker kvinden.
Man finder hurtigt ud af, at manden tror på det rationelle i mennesket, mens kvinden tror mere på intuitioner og den menneskelige natur. Dette ser man ca. 50 minutter inde i filmen, hvor kvinden påstår, at hun kan høre gråden fra alt der skal dø. Som eksempel bruger hun agernene fra et egetræ. Dette afviser manden blankt, da han siger ”acorns don’t cry” (ca. 49 min inde i filmen). Manden arbejder også som kognitiv terapeut, hvilket betyder, at han tror, at der er en rationel forklaring på alting.

Der er også flere steder, hvor man tydeligt ser, at manden og kvindens forhold er meget skævt følelsesmæssigt. Manden har svært ved at vise sin sorg over sønnens død udover ved sønnens begravelse i starten af kapitlet sorg. Kvinden beskylder manden for ikke at have været ligeglad med sønnen, da hun siger: ”You are indifferent weather your child is alive or dead” (ca. 14 min og 50 sek. inde i filmen). I samme samtale beskylder kvinden manden for ikke at have været ordentligt til stede sommeren forinden og ligeledes for først at interessere sig for hende nu, hvor hun er mandens patient.

Filmiske virkemidler

Lars von Trier er kendt for at eksperimentere med filmmediet, hvor han også i Antichrist bruger flere filmiske virkemidler. Først og fremmest bruger han sort/ hvid og slow-motion i prologen og epilogen, ligesom han bruger det samme stykke musik i disse to dele af filmen. Disse dele af filmen er kunstnerisk flot sat op, så man næsten kan tale om, at drengens død er æstetisk.
Man ser ligeledes i prologen til filmen, hvordan der krydsklippes mellem drengens fald og forældrenes samleje.

Da parret tager ud til Eden, leger Trier igen med filmiske virkemidler, for idet kvinden kigger ud af vinduet, bruger Trier dobbelt-eksponeringsteknik. Det ses som korte klip af skrigende mennesker, som er lagt ind i den natur, som parret kører forbi i toget. Det vil sige, at han lægger det angstprovokerende ind i det velkendte, som er naturen. Dermed bliver togturen en rejse ind i angstens verden.

Dette var første indføring i Antichrist og de filmiske virkemidler som forekommer i filmen. I morgen skal vi endnu længere ind i analysen af filmen.

I denne uge har vi Lars von Triertema på bloggen, og de af vores læsere, som har fulgt trofast med i denne uge, har formentlig fået en større viden om Lars von Triers film og hans principper inden for filmuniverset. Flere af Triers film er organiseret i trilogier, hvor han behandler et tema på tre forskellige måder gennem tre forskellige film. I Triers trilogier er der ikke sammenhæng mellem fortællingerne, så filmene er udelukkende kædet af det fælles tema. Det vil sige, at filmene kan ses uafhængigt af hinanden.
Trier har efterhånden lavet en del trilogier, med Europa-trilogien som den første. Den næste trilogi er Guldhjerte-trilogien, som indeholder Triers internationale gennembrud Breaking the waves, dogmefilmen Idioterne (hvor bl.a. forfatteren Knud Romer medvirker i, hvilket han kommenterer på i sin nyeste roman Kort over paradis) og musicalen Dancer in the dark, som Trier vandt de gyldne palmer for på filmfestivallen i Cannes i 2000. Efterfølgende er den ufuldendte USA-trilogi udkommet, som er efterfulgt af depressionstrilogien, som vi vil kigge nærmere på.

Depressions-trilogien

Lars von Trier startede sin depressions-trilogi i 2009 med filmen Antichrist, som vi skal i dybden med de kommende dage. Efter Antichrist blev Depressionstrilogien opfulgt af filmene Melancholia i 2011 og Nymphomaniac i 2013. I hver af de tre film benytter Trier forskellige genretræk til at vise fortællingen. I Antichrist leger Trier med genren horror, mens han i Melancholia bruger elementer fra katastrofefilmen. I Nymphomaniac er der flere scener, som bedst kan kobles sammen med genren porno, hvilket er en meget usædvanligt, da man ikke tidligere har set hardcore sexscener uden for pornobranchen. Når Lars von Trier alligevel bruger disse sexscener i Nymphomaniac viser det, at Trier er eksperimenterende på flere måder.

Måder Lars von Trier bl.a. er eksperimenterende på:

• Han veksler mellem forskellige genrer i sine film, og han udfordrer også gerne de kendte genrer
• Han tør bruge elementer fra f.eks. pornofilmen, som er en genre, som mange ikke umiddelbart tør bruge i deres film, da de er bange for, at genren skræmmer folk væk.
• Han opfinder ofte “regler” for arbejdet med sine film, f.eks. ses det i Dogville, hvor filmens kulisser består af kridtstreger.
• Han har nogle usædvanlige måder at arbejde med sine skuespillere på. Det er flere gange blevet nævnt, at skuespillerne i Triers film skal være i deres rolle uanset om de er i fokus eller ej.

Efter gårsdagens indlæg vil vi nu se på Riget i et temaanalytisk perspektiv, som i grove træk viser, hvilke konflikter, der er på spil i serien.

 

 

Personerne:

Helmer: Beskrives som en Anders And-agtig, flad skikkelse. Han beskrives som hidsig og aggressiv. Han tager temperaturen på danskheden, hvilket der spilles videre på i Ekstra Bladets reklamer (se nedenfor).

Helmer har blandt andet svært ved at forstå, hvorfor vi prøver at gøre alle i Danmark lige, det ses f.eks. ved, at han bliver vred over, at han ikke har en privat parkeringsplads, og ved at de andre læger og særligt reservelæge Krogh (Helmers fjende) starter morgenmødet uden ham. Helmer er dobbeltmoralsk, hvilket kommer til udtryk, da han foreslår lægen Bondo at indoperere leveren med svulsten i en terminal patient. Dette afviser Bondo, og vælger i stedet at få den indopereret i sig selv, hvilket Helmer synes er forrykt. Han vil gerne fremstilles som en videnskabens mand, men rejser alligevel til Haiti for at finde noget, der kan gøre Krogh til en zombie.

Titlen på et af afsnittene er Et fremmedlegme. Dette henviser til det mystiske væsen “lillebror”, der bliver født, den indopererede lever (eller måske den svulst, der sidder på leveren), men også til Helmer, som er den eneste læge, man ser gå ud og ind af sygehuse. Måske er han et fremmedlegeme? Han passer ikke ind, og vil gerne skille sig ud, hvilket blandt andet kommer til udtryk ved,at han nægter at synge med til morgensamlingen.

Frk. Drusse: Er nærmest parallel med Frk. Drusse fra Hans Scherfigs ”Idealisten”, hvor undertegnede også fungerer som clairvoyant. Hun er et vigtigt bindeled mellem hospitalets materielle verden og den åndelige verden, der eksisterer i det skjulte.

Dr. Moesgaard: Kan referere til prologen, med blegemændenes miljø, som er præget af mose og tåge.

Åge Kruger: Kan referere til den permanente tåge, der indhyller grunden ved Rigshospitalet i prologen. Personificering af satan. Far til lillebror, Mary og Ellen Kruger. Repræsenterer et lægeligt hovmod.

Dr. Bondo: En videnskabens mand, der i sin insisteren på videnskaben næsten bliver en helgenfigur, der tilbedes af de lægestuderende.

Genrer:

Riget berører mange genrer, idet der er tale om en genrehybrid. Nedenfor har vi kigget på, hvilke genrer, som indgår i Riget:

• Krimigenren: Hele plottet med forbrydelsen mod Mary peger i retning af krimigenren– Drusse opklarer, finder sport, løser gåder – som en typisk detektiv/kriminalkommisær. 
• Metafiktion: Hvor fortællingen kommenterer sig selv, som Trier gør i epilogen. I 4. afsnits prolog, siger han ”Det handler om at bruge hovedet”, dette er en indirekte seerhenvendelse.
• Hospitalssoapen: Vi følger lægerne, deres intriger og forelskelsen mellem Judith og Krogen.
• Kærlighedshistorien: Judith og Krogen bliver kærester, men der er konflikter: lillebror, Judith, der har en voldsom fødsel, og Krogen, der bliver zombie. 
• Gyseren/Den fantastiske fortælling: Serien er bygget op af følgende elementer inden for gyseren og den fantastiske fortælling:
  1. Begyndelsen af serien – indikatorer på at noget overnaturligt er på færde:
     • Spøgelsesambulancen
     • Mary’s stemme i elevatoren

      

  2. Midten af serien – hyppigere frekvens af det overnaturlige:
     • Helmer ser Mary i arkivet
     • Drusse kommunikerer med både Mary og Emma
     • Mary’s stemme i det lydtætte lokale

     Naturvidenskaben prøver at bortforklare det overnaturlige: Når man forstærker en lyd, vil der altid kunne findes noget, f.eks. fra lokalet nedenunder. Helmer står aldrig ved, at han så Mary. Bondo er meget skeptisk, da Fru Drusse henvender sig til ham med Marys rapport. Først afskriver han hende med, at hun er død af tuberkulose, da hun så spørger om man kan kurere det med syregasser, siger han blot: ”Jeg ved ikke hvad for nogle djævelskaber de har forsøgt sig med i gamle dage”.

  3. Slutningen af serien – hvor det overnaturlige ikke længere kan fortrænges: 
     • Til slut ser Fru. Drusse hvad der skete med Mary tilbage i 1919, og sender hende ind i væggen igen, for at hun skal finde hvile.
• Folkekomedien: Riget er uden tvivl det mest folkelige af Triers værker. Dette  ses idet serien er:
  • Mangfoldig, ved hjælp af humoren. Humoren medvirker til, at seriens stil er knap så “tung” som flere af Triers andre værker.
  • Intertekstuelle referencer til Matador, ved sammenfald af skuespillere, tidsreferencer (Mary dør i 1919, Matador 1929-1947)
  • Bruger realismen:
    • Matador: socialrealisme – de forskellige sociale lag.som også findes i Riget. Flere steder er de sociale lag dog byttet om, da f.eks. opvaskerne i kælderen, som lider af downsyndrom, er dem som har den største indsigt i, hvad der sker.
      
    • Riget: Benytter sig også af reportagestilen, som giver serien et realistisk præg. I Riget skildrer Trier også de sociale lag, hvor man er vant til f.eks. at se lægen som en autoritetsfigur. Helmer, der vil have en privat parkeringsplads, tager altid fælgene af sin bil, når han ser de unge.

Når Trier bruger flere forskellige genrer, kan han lettere overraske os seere, idet vi ikke kan  afkode, hvad det næste der skal ske er.

Tema:

Riget tematiserer, de eksakte videnskaber, hvor alt kan vejes og måles, overfor det åndelige og alternative.

Logebrødrenes mål er at bekæmpe det okkulte. Dette indebærer naturligvis også fysiske straffe, når medlemmerne drikker Kamillethe og går til psykolog, som Moesgaard.

Introen med blegedammen, nævner videnskab overfor det åndelige. Riget er bygget på mosegrund = gyngende grund. Vi er som mennesker blevet hovmodige, og har erstattet al religion, tro og mystik med videnskabsmænd, hvide kitler og fakta.

Men lægerne og naturvidenskaben kan ikke stå alene. Rundt omkring kryber det overnaturlige ind – selv på neurokirugisk afdeling, som ellers er naturvidenskabens hovedsæde. Lægen Bondo, der får indopereret sarkomet, bliver en helgen, fordi han ofrer sig for videnskaben. Han får ”disciple” med sig rundt, og holder, nærmest helbredende, hænderne på patienterne (som en klassisk Jesusfigur).

Serien er også en kritik af den blinde tro på videnskaben? Videnskaben fornægter sine metafysiske elementer. Alt det der er fortrængt vender tilbage, det presser sig på, og slår revner ”porten til riget er ved at åbne sig på ny”.

“Det handler om at bruge hovedet”, kan også henvises til et tema. Hele fortællingen foregår på en neurokirurgiskafdeling på 9. etage på Rigshospitalen. I kælderen er der blinde veje, ukendte gange, og “pigernes Jørgen”. Derfor bliver hjernen, som funktion og fysisk opbygning, et gennemgående tema.

Nu hvor SRP-stressen formodentligt er ved at tage til hos landets 3.g’ere, vil vi komme med et oplagt forslag til et værk, der omhandler sammenblandingen af to vidt forskellige områder – det humanistiske og det naturvidenskabelige. Ud fra et rent danskfagligt perspektiv er Riget dog også i sig selv yderst interessant – og så kan hele serien endda ses gratis på DR Bonanza!

Stilistisk og filmtekniske virkemidler: 

Når vi kigger på de stilistiske og filmtekniske virkemidler i Riget, må vi se det i lyset af, at Lars von Trier året efter seriens første sæson nedsætter 10 regler, der markerer et vendepunkt i hans karriere: Dogme 95.

Lars Von Trier skaber i 1995, sammen med instruktøren Thomas Vinterberg, 10 regler, der har til formål at skabe et opgør med de “sminkede” film, som vi typisk kender dem fra Hollywood. For disse kræver store budgetter og skal nå ud til mange mennesker – de skal altså tale til den brede smag. Problemet med disse film er dog, for Lars von Trier, at de fjerner hele det kunstneriske projekt i filmskabningsprocessen og bliver istedet transformeret til en vare. Kort sagt: Lars von Trier mener at filmindustrien har bevæget sig fra at skabe kunst til at skabe penge, derfor nedsættes de 10 regler, der sammen kaldes for Dogmereglerne, som har til formål at give afkald på de tekniske og dramaturgiske hjælpemidler, således at filmproduktionen har friheden (og økonomien) til at koncentere sig om historien i sig selv.

Vi vil nu kigge på de 10 dogmer i relation til Riget: 

1. Optagelserne skal foregå på location. Rekvisitter og scenografi må ikke tilføres. (Hvis en bestemt rekvisit er nødvendig for en historie, må en location vælges hvor denne rekvisit forefindes.)

Riget er delvist optaget på Rigshospitalet og i kulisser hos DR. Men Trier og resten af settet har arbejdet hårdt for, at så meget som muligt, er filmet on-location. Blandt andet har Trier instrueret store dele af serien fra en skurvogn via walkie-talkie, fordi han har været angst for små rum og hospitaler. 

2. Lyden må aldrig produceres adskilt fra billedet eller omvendt. (Musik må altså ikke anvendes med mindre det forefindes på optagelsesstedet.)

Serien bruger meget reallyd, men benytter sig også af stemningsmusik (ex. s.1.e.3; 38:27), effektlyd (ex. s. 1. e. 3; 1:09:00) m.m.

3. Kameraet skal være båret. Al bevægelse eller stilstand, der kan opnåes i hånden, er tilladt. (Filmen skal ikke foregå, hvor kameraet står, men der skal filmes, hvor filmen foregår.)

Hvilket har bevirket at der kan filmes fra alle 360 grader. Dette medfører et brud på det man kalder for 180-graders-reglen, som betyder at man kun må filme på én side af en akse mellem to agerende personer. 

4. Filmen skal være farvefilm. Lyssætninger accepteres ikke. (Hvis der er for lidt Iys til exponering, må scenen udgå eller en enkelt lampe påmonteres kameraet.

Serien er primært filmet i naturligt lys fra kulisserne. 

5. Optisk arbejde, såvel som filtersætning af filmen er forbudt.

Dette brydes der med i Riget, hvor mange scener ses i et sephia-agtigt-filter, negativer og øjeblikke i sæson 2 er præget af en colorgrading i grønne og sorte nuancer (se nedenfor)

6. Filmen må ikke indeholde overfladisk action. (Mord, våben etc. må ikke forekomme.)

Serien benytter sig kun af den action der er nødvendig for plottet. Derudover gøres ikke brug af overdrevne og overfladiske effekter. Alt fra filter til perspektiver og handlingsplan spiller en vigtig rolle for grundfortællingen. 

7. Tidsmæssig og geografisk fremmedgørelse er forbudt. (Det vil sige, at filmen foregår her og nu.)

8. Genrefilm accepteres ikke.

Serien er en genrehybrid, som både indeholder spor af spøgelseshistorien, hospitalssoapen, krimien og komedien. 

9. Filmformatet skal være Academy 35mm.

10. Instruktøren må ikke krediteres.

Lars von Trier krediteres i Riget og så indgår han også i både en epilog og prolog, så dette punkt overholdes absolut ikke i serien. 

Øvrige kommentarer til klippeteknikken i Riget:

Helt generelt kan man sige om Triers klippeteknik i Riget, at den er karakteriseret af:

• Krydsklipning (mellem parallelle handlingsforløb) – ofte i slutningen af hvert afsnit
• Lovecutting – Trier benytter sig af den klippeteknik der kaldes for Lovecutting, det betyder at man ikke går op i kontinuiteten. Man filmer derfor 100% efter hvor dramatikken og udtrykket fungerer bedst. Derfor kan man steder i serien opleve, at karaktererne pludselig har skiftet plads i løbet af 2 klip.
• Højt klippetempo – Der skiftes ofte mellem forskellige indstillinger og beskæringer.
• Særlig zoomteknik – Serien benytter sig ofte af en zoom-teknik, der har til formål at skabe en chok-effekt hos seeren. Der zoomes hurtigt og i store ryg ind på en person eller en genstand – ofte ledsaget af underlægningsmusik. Eksempeltvist da Fru Drusse får øje på Mary på Bondos kontor (s.1, ep. 3)

Alle disse brud med den mainstream klippeteknik og kontinuiteten har det formål i serien, at det understøtter den sindsstemning der er. Det virker psykologisk foruroligende og kan enkelte gange give en decideret chokeffekt. Dette ses særligt når klipningen understreges af effektlyd.

Fugle- og frøperspektiv med tematisk betydning

Ligesom Lars von Trier er stor tilhænger af et eksperimentere med klipning og beskæring, så ses der også mange utraditionelle vinkler og markante perspektiver i serien. Vi vil dog fokusere på 2 tendenser, og hvordan disse hører sammen.

Trier gør nemlig brug af en helt speciel teknik – der kobler de filmtekniske virkemidler og seriens temaer sammen.

• Fugleperspektivet kobles sammen med den åndelige verden. Vi ser fx ofte Rigshospitalet foroven i et establishing shot. Sammen med hele trækfugleanalogien, som desuden også er titlen på seriens 6. afsnit, gøres det klart at ånderne svæver omkring Riget som trækfugle. Et andet tydeligt eksempel er Fru Drusse, der i elevatoren, i seriens første afsnit, hører barnegråd – fra den åndelige verden – her bruger Trier sin karakteristiske zoomteknik til at vise Drusse fra et gradvist mere markant fugleperspektiv. Fru Drusse, der fungerer som et slags medium, siger også, da hun indlægges oppepå neurokirugisk afdeling, at “Det er meget svært at komme ind her” – altså til det sted hvor det åndelige gør sig til kende og eksisterer.

 

• Frøperspektivet kobles derimod ofte sammen med den materielle verden. Ligesom Krogh, der omfordeler alle tingene nede i kælderen. Et åbenlyst eksempel er Doktor Helmer. Han er en videnskabens mand, der kun erkender det, som han kan måle og veje. Men interessant i forhold til seriens temaer er, at han jo tager fejl. For det åndelige eksisterer – hospitalet er bygget på blegedammenes jord, og der sker uforklarlige ting alle steder. Derfor bliver Helmer den dumme – og dette er interessant. For serien bytter om på konventionerne. Hjernekirugen er den dumme, der ikke forstår, og de udviklingshæmmede i kælderen er dem, der har det narrative overblik og kan forklare seeren, i et poetisk sprog, hvad vi ikke forstår – de siger fx: “de skærer i erindringen, men gemmer det nede i arkivet”, “den lille pige har givet sig til kende for den gamle dame” og “noget blod går aldrig af”. Sidste kommentar kobler sig blandt andet til Helmer – der ikke erkender, at han ved flere lejligheder har fejlopereret og har levet et liv, hvor han er rejst fra kone og børn. Et af de bedste eksempler på koblingen mellem det materielle og frøperspektivet er derfor scenen, hvor Helmer bliver fristet af uvidenskabelige metoder, og kigger på sine efterladenskaber i toiletkummen. Her bruges perspektivet meget radikalt og viser, hvordan materien kigger op på Helmer.

Dette var hermed en kort analyse af de filmtekniske virkemidler i serien. Vi vil kigge nærmere på den tematiske analyse senere på ugen.

GOD FORNØJELSE MED DEN KOMMENDE TRIER UGE OG STUDIERETNINGSPROJEKTET!